a cura di Manuela Ghizzoni

Contesto e committenza Descrizione Applicazioni

La pianta prospettica di Bologna del 1575: attendibilità della fonte. Descrizione

La Sala Bologna

Gregorio XIII, in occasione del Giubileo del 1575, ordinò di decorare una sala dei suoi appartamenti privati con un breve ciclo gegrafico, dedicato alla propria città natale ed al suo territorio. La sala, pertanto chiamata Sala Bologna, è di notevoli dimensioni: 9 m. di larghezza, 15 di lunghezza e 9 in altezza, al centro della volta.
Nel caso dell'affresco vaticano è facilmente rilevabile l'uso strategico della pianta come strumento di gestione e di controllo degli spazi e delle anime (dei cittadini), così come il Concilio di Trento richiedeva. Avere sotto i propri occhi la rappresentazione della città significava per Gregorio XIII possederla, e non solo simbolicamente. Ma al contempo occorre domandarsi se con quella pregevole rappresentazione della città non si volle dare visibiltà ai presunti benefici effetti dell'azione pontificia.
La veduta vaticana comunica l’idea di una città dalla composta bellezza, che gli deriva soprattutto dalla compattezza della compagine costruita, dalla facile leggibilità dell’impianto stradale e dalla qualità, alta e diffusa, della tipologia edilizia. Occorre quindi chiedersi se questa rappresentazione di città bella sia completamente estranea ad un artificioso compiacere le aspettative del committente, papa e bolognese. L’intento celebrativo – o autocelebrativo – dell’agire di Gregorio XIII su Bologna, intento che conduce alla manipolazione della realtà, non può essere escluso a priori dalla costruzione della veduta. Il quesito al quale dare risposta è, allora, se e fino a che punto corrisponda al soggetto reale questo affresco, che riproduce Bologna come una città bella e ordinata, caratterizzata da importanti episodi di architettura pubblica e religiosa, da una edilizia privata di alta qualità dove il mattone soppianta le strutture lignee, da un pregevole sistema viario rettilineo e ad ampie sezioni, e da una robusta rete di infrastrutture. In altre parole, quanta idealità o progettualità vi è nella pianta vaticana commissionata da Gregorio XIII?

La collocazione della Sala Bologna in un'area a tutt'oggi non pubblica dei palazzi vaticani ha impedito che la veduta diventasse un prototipo per immagini cartografiche, nonostante il valore quasi calligrafico di rappresentazione.
Maggior fortuna ebbero altri disegni su carta, prodotti tra la fine del '500 e la prima metà del '600, e ricavati da incisioni.
Si tratta di opere molto schematiche nella resa del tessuto urbano, ma che ebbero una maggiore diffusione grazie alle loro ridotte e maneggevoli dimensioni (ad esempio: C. Duchet, Bononia, Vero ritratto de la città de Bologna, 1582; J. Blaeu, Bononia, docet mater studiorum, 1663). Fino a tempi recentissimi, poi, della veduta esistevano solo pessime riproduzioni, che ne hanno ostacolato l'uso per lo studio della città storica.

Descrizione della pianta prospettica

Nell'affresco è ritratta la sola porzione urbana, chiusa dall'ampio percorso della cinta difensiva duecentesca (la Circla). Riprendendo quindi un tema caro alla cartografia del XVI secolo, è ribadita la ideologica supremazia cittadina sul contado, posto in un ruolo nettamente subordinato: al visitatore della sala è infatti offerta un'immagine della città isolata dalla propria giurisdizione territoriale mediante la barriera fisica che assolveva a funzioni militari e giuridiche, oltre che a rappresentare il confine con la campagna circostante.
L'affresco è di grandi dimensioni: nei punti di massima estensione raggiunge i 6,5 metri in larghezza e i 4,5 in altezza. La scala di riproduzione dell’abitato urbano è quindi pari a 1 m : 392 m e, stando a queste cifre, si può ragionevolmente ritenere l’affresco vaticano come la più grande immagine dell’attuale centro storico di Bologna.
Si precisa che il nord, come in tutta la cartografia antica, è posto in basso.
Dalla sapiente combinazione del rapporto di scala con l’efficace punto di visuale, l’esecutore dell’affresco poté realizzare una riproduzione dell’esistente molto dettagliata, limitando la standardizzazione grafica agli isolati di minor pregio architettonico.
I tanti isolati che già allora componevano la compagine edificata della città sono tutti presenti e furono offerti all’attenzione dell'osservatore anche nell’articolazione degli spazi interni ai lotti. La scala di realizzazione, poi, consente l'analisi dei particolari morfologici degli edifici, come le finestrature, le decorazioni delle facciate, le arcate dei portici, vale a dire di quegli elementi che solo raramente sono menzionati nelle fonti documentarie.
Affinché il fruitore della pianta potesse conoscere ogni recesso del tessuto urbano bolognese, le strade vennero rappresentate con una larghezza maggiore rispetto al reale. In questo modo si evitò la sovrapposizione delle opposte schiere di edifici che insistevano sulla medesima via. Tuttavia non si può escludere che mediante la dilatazione non si sia voluto accentuare l’aspetto di città ‘moderna’, rispetto a quella ‘medievale’, caratterizzato storicamente da strette sezioni stradali. Vale a dire che non è possibile escludere l’eventualità che il committente, promulgatore delle Costitutiones de Aedificis e attivo artefice del decoro urbano abbia, se non preteso, almeno suggerito una idealizzazione o una normalizzazione dell’assetto viario bolognese
Colpisce l'attenzione dell'osservatore la colorazione dorata delle coperture delle chiese: si tratta di uno stratagemma pittorico ideato per agevolare l'identificazione degli edifici che più interessavano al papa.
A questa norma deroga un solo edificio: il palazzo Boncompagni, residenza della famiglia del papa. L'intenzionalità dell'autore nel forzare la realtà per omaggiare il committente è del tutto evidente in questo episodio, soprattutto se si rileva che il palazzo è riprodotto nel suo aspetto di progetto, e non reale.
L'altro elemento cromatico che domina la veduta è il verde, con il quale si resero le aree cortilive e ortive interne e le zone non ancora edificate disposte a corona lungo le mura.
Infatti i progettisti della Circla, sulla base degli indici di crescita del Duecento, avevano stimato uno sviluppo della città che al contrario non ebbe luogo, a causa della gravissima crisi economica e demografica del Trecento.
Pertanto ancora nel XVI secolo rimanevano ampi spazi all'interno della cinta difensiva utilizzati come orti, campi o giardini, così come è analiticamente riportato in pianta.

L'autore

Circa la paternità dell'opera è possibile avanzare solo ipotesi. Pur con qualche incertezza, la storiografia indica nel bolognese Lorenzo Sabbatini il pittore. Chiamato in quegli anni a Roma dal papa, ed attivo nella decorazione dei nuovi ambienti realizzati in Vaticano per Gregorio XIII, Sabbatini aveva una conoscenza diretta della città; ma un'opera tanto complessa non può certo essere il frutto di un lavoro eseguito a memoria.
Per rappresentare Bologna su una parete con gli edifici in alzato e da una visuale non fisicamente raggiungibile, l'autore lavorò sulla base di uno modello cartaceo, spesso citato nelle fonti documentarie, ma purtroppo perduto, predisposto da tecnici bolognesi.
Su di essi ci informano le carte d'archivio, che citano Domenico Tibaldi, noto architetto e disegnatore, e Scipione Dattili, ingegnere pubblico del Senato ed esperto di regolamentazione delle acque. Tibaldi e Dattili erano anche periti agrimensori, cioè professionisti specializzati nella misurazione di terre, confini e proprietà urbane.